HAWA FM

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Les luttes politiques et « ses voix inaudibles » : le cas de la production féminine orale 

Dans les écrits médiévaux, notamment dans la Muqqadima de Ibn Khaldoun, il est déjà notifié que les femmes contribuent à l’essor culturel et qu’elles possèdent un rôle majeur en matière d’évolution et de transmission de la mémoire . Si l’auteur ne s’attarde pas sur l’apport culturel des femmes aux savoirs, il souligne cependant le rôle des femmes dans le processus de métissage culturel, en particulière dans un passage de la Muqaddima où il mentionne le rôle essentiel des esclaves, concubines, nourrices et domestiques dans l’apparition de phénomène de créolisation linguistiques et dans l’évolution des moeurs dans différentes parties du monde musulman et plus spécifiquement du Maghreb. Cependant, Ibn Khaldoun centre principalement son propos sur les évolutions du monde citadin dont il est issu et délaissé, voire méprise les apports féminins à l’évolution du monde rural et tribal qui caractérisent une partie du Maghreb à cette époque. La contribution des zones rurales, des formes d’art et de transmission de la mémoire qui leur sont propres, sont méprisés jusqu’à aujourd’hui au Maghreb. Pourtant, elles sont révélatrices de pan entier de notre histoire collective et mettent à mal de nombreuses théories orientalistes. 

Au Maroc, les chikhates, cantatrices du genre musical Aïta, sont traditionnellement des femmes qui ont fui un mari auquel elles avaient été mariées très tôt ou ont eu la possibilité d’obtenir la protection d’un maître de cet art après avoir quitté le domicile familial pour devenir chanteuse de ce style musical emblématique. L’Aïta se défini comme une forme d’improvisation poétique composée de manière collective. La troupe choisit de manière collégiale le thème à aborder et chaque membre participe à la rédaction en alignant un vers ou deux. Le résultat aboutit à une chanson qui laisse une place importante à l’improvisation et à la réinterprétation qui est rendue possible lors de la circulation de l’oeuvre. Issu des tribus arabes du Maroc, ce genre musical est pourtant, à bien des égards, la rencontre de la musicalité des tribus bédouines arabes et des tribus amazigh des plaines de l’Atlas, notamment dans ses rythmiques et dans l’évolution linguistique de son répertoire. La musique dite Aïta se subdivise en quatre genres principaux qui sont : La Aïta jabaliyya (montagnarde) du Nord du Maroc, la Aïta marsaouiyya de la région des Chaouiya, la Aïta de la Hasba dans la région des Abda et enfin la Aïta haouziyya de la région de Marrakech.

Les travaux de recherche sur la production culturelle des femmes semblent davantage se concentrer sur la production écrite, et notamment l’analyse du corpus littéraire. Dès lors, il apparaît que les traditions féministes tendent à exclure, ou du moins à sous-étudier, les discours produits oralement et dans les classes laborieuses et défavorisées. En effet, les femmes de ces milieux n’avaient pas les moyens, ni la possibilité, de publier des textes écrits. Cependant, les femmes des milieux défavorisées étaient en revanche en contact avec la production orale et notamment musicale. Cette création musicale a permis de diffuser les luttes des femmes, notamment leur vécu durant les luttes de libération nationales, leurs préoccupations sociales, les visions multiples de l’histoire postcoloniale notamment de l’épreuve migratoire qui touche de plein fouet les zones rurales. L’un des biais ayant empêché l’étude et la valorisation du patrimoine musical féminin est le mépris quant à l’étude de genres musicaux considérés comme non savants. 

Gardiennes d’une mémoire politique du Maroc 

Pourtant la Aïta est révélatrice, à bien des égards, de l’histoire politique et sociale du pays. Pour comprendre la dimension féminine de ce genre musical marocain, il est essentiel de revenir sur l’un des mythes fondateurs. Le mythe de la Kharboucha est un élément central de la Aïta aussi bien dans sa dimension féminine que dans son ancrage dans l’histoire politique du Maroc. La « Kharboucha » est une chanson basée sur un événement historique qui est survenu en 1895. A  cette époque le Maroc, subit déjà les pressions coloniales, et est divisé en deux grandes zones : le Bled Makhzen, obéissant au pouvoir royal et caractérisé par un environnement citadin composé de villes et de leur périphéries directes, et le Bled Siba, qui constituent de vastes territoires plus ruraux et moins citadins qui étaient alors considérés comme « insoumis » ou dont l’obéissance au pouvoir royal changeait selon les alliances et intérêts. La zone du Bled Siba (littéralement « Pays insoumis ») était composée de multiples territoires sous autorités de chef de tribus ou de Caïds, qui pouvaient être plus ou moins proches du Makhzen. Notre Antigone marocaine, née sous le prénom de Hada,  était membre de la tribu des Ouled Zaid, une branche de la confédération tribale des Abda. Leur territoire était et  s’étendait de Safi jusqu’à Marrakech, du sud et de la périphérie d’El Jadida et de Casablanca. A cette époque, ce territoire était sous contrôle du Caïd  Aïssa Ben Omar Al Abdi, qui récoltait l’impôt pour le Makhzen mais disposait d’un quasi royaume dans le royaume. Tyrannique et violent, il fut à l’origine de plusieurs razzias et guerres à l’encontre des tribus de la région pour s’approprier leurs terres. Les Ouled Zaid se révoltèrent contre le Caïd entraînant une répression sanglante. Ainsi la majorité des hommes de la tribu furent décimés. La Kharboucha aurait utilisé la Aïta durant la révolte pour motiver les troupes de Ouled Zaid et suite au massacre elle aurait, à nouveau, chanté la révolte et la vengeance en ciblant directement le caïd en le qualifiant volontier de «le mangeur de charognes, le tueur d’oncles». Si les théories sur sa fin de vie diffèrent elles s’accordent cependant sur un fait : elle sera assassinée par le Caïd, la version la plus populaire évoque son meurtre par emmurement après avoir été contrainte à chanter au palais. 


La portée de cette histoire est multiple. La popularité de la Aïta dans la région puis dans tout le Maroc, a permis une circulation rapide du récit qui a été déformé ou agrémenté de nouveaux éléments à tel point qu’il est difficile aujourd’hui de savoir ce qui relève de l’exactitude historique ou du génie populaire. Musicalement la chanson hommage à la Kharboucha apparaît comme un fondement de la Aïta puisque la Kharboucha deviendra un élément central des chants de ce registre, et même dans d’autres styles musicaux. Son interprétation devient même un classique, un passage pour toute Cheikhate et même Chouyoukh qui se respectent. De plus, le répertoire que l’on attribue à la Kharboucha, va lui même perdurer dans le temps. 

Dès le début de la colonisation émerge un répertoire de chants anticoloniaux portés et promus par des militants anticoloniaux. Leur caractère mobilisateur est assuré par leur capacité à faire écho au sentiment populaire, mais aussi garanti par les nouveaux canaux de diffusion à grande échelle qui donnent une portée nationale aux chants contestataires. Ces nouveaux canaux marquent le début de la formalisation d’une culture de résistance avec ses propres symboles culturels. Ils jouent un double rôle : l’autonomie vis-à-vis du pouvoir colonial, et la diffusion sur l’ensemble du territoire d’un patrimoine musical commun nationaliste et anti-colonial. La Aïta devient un “canal” de diffusion par excellence. Quant à la  la Kherboucha devient un symbole éminemment politique puisque son histoire est très largement diffusée à cette époque notamment car le Caïd Aïssa Ben Omar Al Abdi collabora avec les français avant de mourir. Son symbole est si fort que beaucoup prétendent qu’elle était une figure de la résistance contre le colonialisme française. La figure est donc réinvestie musicalement et politiquement pour appeler à la résistance contre l’ennemi colonial. Lorsque nous analysons l’évolution de la chanson politique au Maghreb, nous constatons que les chansons nationalistes et anti coloniales correspondent donc plus à un positionnement politique qu’à un style musical à part entière. De plus, cet héritage révolutionnaire est rapidement récupéré par les élites postcoloniales des nouveaux Etats indépendants. La « chanson politique » devient la vitrine des projets politiques portés par les jeunes Etats indépendants. Cette vitrine est, dans sa quasi majorité, une vitrine masculine des apports artistiques aux luttes anticoloniales. Cette survisibilisation des artistes masculins invisibilise les œuvres de femmes dans l’usage musical comme moyen d’émancipation et de transmission des luttes. Un art musical féminin la Aïta met en oeuvre la fonction de transmettre des récits de femmes témoignant de leur place sociale et de la puissance dont elles font preuve,  autant que catharsis de leur vécu (la Aïta ne signifie -t-elle pas « cri ») . Cette chanson-mythe permet de replacer et d’illustrer le statut des Cheikhate dans une réalité historique et communautaire. En effet, si dans le Maroc contemporain les Cheikhate peuvent souffrir d’une mauvaise réputation, ce n’a pas toujours été le cas. Bien que ne répondant à la norme sociale, leur fonction communautaire au sein des tribus et leur engagement social est politique leur garantissait un respect au sein de leur communauté et même à l’extérieur car au delà de l’aspect festif, les Cheikhate avaient un rôle de passeuses d’information. Les chanteuses traversaient les campagnes afin de transmettre les nouvelles importantes dans leurs chansons. L’Aïta apparaît à la fin du XIXème siècle et constitue un élément central de la transmission de l’information à une époque où peu de personnes avaient accès aux journaux et encore moins à la radio. La circulation se faisait donc de manière orale et la musique constituait un cérémonial d’accès aux savoirs et à l’information à l’échelle régionale voire nationale. Ce style musical porté par des femmes aura donc une importance centrale dans la circulation des idées nationalistes et de celle d’une défiance à l’égard de l’autorité coloniale. 


Aïta et les luttes des classes 

Une transgression des normes de genre peut être à l’oeuvre dans la mise en scène de la Aïta. Le cas le plus célèbre reste celui du cheikh Bouchaïb El Bidoui. Maître incontestable du genre marsaoui, le genre Ayta le plus récent et le plus urbain de par son ancrage historique à Casablanca, il va populariser la Aïta à l’échelle nationale. A la tête d’une troupe, composée notamment du violoniste le marechal Kibbou et de la Chikha Bent Louqid, et initiée à ce genre musical par deux femmes , la Cheikha El Arjuniya et El Hajja-er-Rouida, il modernise le répertoire en incluant des modes musicaux, Maqqam, reconnu par d’autres styles musicales notamment par l’intermédiaire de son luthiste le Bouchaiba Oueld Zlika. Lors de ses prestations il lui arrivait régulièrement de se vêtir d’un caftan et de se maquiller imitant ainsi les cheikhate. Cet habit était bien accepté dans la mesure où elle faisait partie de la mise en scène et d’autant plus accepter que la troupe était très populaire. Ainsi une transgression, à priori, inconcevable dans la vie civile était autorisé dans le monde du spectacle et plus particulièrement l’univers de la Aïta. Cette « transgression » s’oppose à une idée de marginalité  propre à la personne qui la pratiquerait: ancien comptable, il est issu d’un milieu bourgeois et enregistrera plusieurs 78 dans des labels prestigieux tels que Baidaphone . Loin de céder à « tendances européennes » ou « perversion culturel par la colonisation » mis en avant par certains, Bouchaid El Bidaoui se fait notamment connaître comme nationaliste convaincu et  par ses musiques anticolonialistes. Sa mise en scène jouit d’une grande popularité  qu’elle soit prise avec humour ou qu’elle soit considéré comme banal dans la pratique de la Aïta. S’habiller en vêtement féminin n’est donc pas toujours perçu ou vécu comme une infraction aux normes de genre selon l’espace donné et s’inscrit dans une histoire plus longue des normes genrés au Maghreb. Au-delà de l’aspect genré, le parcours de Bouchaib El Bidoui nous éclaire sur le traitement différencié entre les chioukh et les cheikhates. En effet, la reconnaissance de la Aïta commence avec un homme, premier à avoir l’honneur d’être enregistré plutôt qu’avec une femme alors même que c’est ces dernières qui le forment. Si il est diffusé plus massivement c’est parce que cet artiste a misé sur un compromis musical entre l’environnement urbain, et donc ses musiques citadines de la culture légitime, et la Aïta « originale » des milieux ruraux. 

Si cette reconnaissance est d’abord possible pour un homme c’est qu’ils souffrent de moins mauvaise réputation que les cheikhates. Cette réputation tantôt sulfureuse, tantôt érigé en avant garde féministe est à recontextualiser. La portée nationale de la Ayta, comme l’image qui de la cheikhate va évoluer et est à lier avec les transformations de la société marocaine pendant l’invasion coloniale. Avant la mainmise complète de la France sur la Maroc, les cheikhates disposaient d’un rôle social au sein de leur tribu. Elles occupaient des fonctions précises dans certaines cérémonies, notamment religieuse soufis en chantant les louanges des wali, pour motiver la tribu comme la Kharboucha ou encore de transmettre des informations. Sa présence dans l’espace public était régie par des règles propres à chaque communauté. La dégradation des conditions de vie et les multiples massacres qui suivent l’invasion coloniale, qui est à l’oeuvre dans les zones citadines depuis la fin du XXème siècle, s’étendait à l’ensemble du territoire marocain provoquant un exode rural massif. Cet exode provoque une paupérisation de la population marocaine qui s’entasse dans des espaces qui deviendront les premiers bidonvilles de Casablanca.  


La colonisation va impacter le statut des Cheikhate et ce par l’intermédiaire des caïds qui collaboraient avec le pouvoir. Ainsi ils vont redéfinir le métier de Cheikhate vers le divertissement en les faisant chanter dans un cadre nouveau (les fêtes alcoolisés) et en mettant en avant la danse au détriment du chant. Les événements festives étaient l’occasion pour nombre de caïd d’accueillir les administrateurs coloniaux. Ces derniers, peu intéressés par la musique dont ils ne comprenaient pas le texte, il fut exigé des cheikhate et de l’orchestre de mettre en scène par la danse la prestation. Si les chikhates deviennent un élément central des fêtes, leur activité s’inscrit désormais principalement en milieu citadin. En effet, l e bouleversement  coloniale  s’accompagne d’une paupérisation de la société marocaine d’autant plus grande que le pays est colonisé et la population autochtone privée de ses droits politiques, sociaux et économiques. Cette situation a une répercussion certaine sur les femmes des classes les plus populaires et sur l’art de la Aita. La situation sociale et la rupture tribale affecte particulièrement les femmes. 


Malgré l’image péjoratif qui est véhiculé dans une partie de la société, les cheikhate demeurent populaire notamment grâce à la radio et aux troupes de Chikhates les plus diffusées. Il convient aussi de nuancer la manière dont les femmes entrent dans cette profession : il est nécessaire d’avoir une voix et un physique attrayant c’est-à-dire dont les caractériques sont valorisées par la société. Il n’est donc pas à la portée de toute de devenir Cheikhate surtout lorsque l’on sait que le métier repose sur la mémorisation orale d’un répertoire en comprenant la capacité à jouer le rythme à la taarija  . De plus, il est possible d’être une Cheikhate respectée par l’ensemble de la société et pour cela il faut atteindre une notoriété et la rôle de cheffe de groupe. Ce dernier permet d’avoir le contrôle de ses revenus et du déroulé des spectacles, de l’accueil et la formation  de nouvelles dans la troupe. Pour atteindre ce rôle, l’ancienneté et la qualité de la voix, la connaissance du patrimoine de la Aita apparaissent comme primordiales. Le succès offre une possibilité de respectabilité mais aussi de diffusion et d’interprétation devant un public plus large et familiale comme le prouvent les grandes cheikhat comme Fatna Bent el Hoceine. Pour autant, bien que populaire, cet art a été très largement rejetée par l’aristocratie et la classe bourgeoise du Maroc du fait, à la fois des origines rurales du répertoire de la Aïta que par l’image péjorative véhiculée par les Chikhates. 

En effet, l’exode rurale s’est accompagné d’une augmentation des réputations et divorces et d’un éclatement des cellules communataires jusqu’à alors. Si le remariage est facile pour les hommes, la femme répudiée, particulièrement celle ayant des enfants se remarie rarement et cela est d’autant plus vrai si elle est d’origine modeste. Cela provoque une augmentation du nombre de travailleuses du sexe. Le profil sociologique de ces femmes n’est pas seulement celui des femmes divorcées mais aussi de femmes plus jeunes  ayant migrés  seules en ville pour travailler dans les usines ou l’agriculture et subissant moins de contrôle sociale. Si la prostitution n’est pas nouvelle, elle connaît de nouveaux lieux et notamment les fêtes organisés par les Caïd.  Ainsi les lieux de fêtes créent de nouveaux lieux de sociabilité mais aussi un nouveau marché de l’emploi où la musique est essentielle. Le statut de Cheikhate change et sa professionnalisation diffère puisque de nombreuses femmes pauvres investissent cette profession. L’art n’est pas la première motivation: il s’agit d’abord de trouver un moyen de subvenir à ses besoins et à ceux de ses proches. L’espace temps de la communauté et de l’intime devient un espace publique jugée comme déshonorable par une grande partie de la population et cela est d’autant plus vrai que cet espace est constituée d’un nombre important d’hommes, dont beaucoup de colons. 

La fracture monde rural-monde citadin qui est une réalité depuis l’époqe médiévale est ici à l’oeurvre. Cela ne signifie pas que les classes les plus aisées n’écoutent jamais de cette musique mais plutôt que cela ne fait pas partie de leur habitus social et que la consommation musicale de l’art des Cheikhate étaient, pour le cas des plus aisés, réservés à des soirées plus masculines. Autrement dit, cette musique n’était pas considérée comme propre à la culture légitime des classes privilégiées au même titre que le Raï en Algérie et ce malgré un succès indéniable au niveau national. Cependant, les Cheikhates accèdent à une nouvelle et récente reconnaissance par l’intermédiaire d’un regain d’intérêt à l’étranger. Le renouveau pour l’Aïta a conduit à la production d’un excellent coffret par l’UNESCO en 2018 réalisé par l’association Atlas Azawan, sous la direction de Brahim El Mazned. Composée de deux livrets de présentation, en français et en arabe, et de dix CDs enregistrés par quelque 250 artistes et musiciens, dont une trentaine d’interprètes, au Studio Hiba à Casablanca, cette anthologie rassemble les sept types ou couleurs de l’aïta qui diffèrent selon les régions. Hasbaouia, Mersaouia, Jeblia, Zaâria, Chaïdmia, Haouzia et Filalia (ou Beldia). Ce regain d’intérêt s’accompagne de l’émergence de nouveaux chanteurs disposant d’un profil sociologique différent. Ainsi l’un des récents phénomène est Moul El Bendir (Le propriétair du Bendir), de son vrai nom Othman Mouline, issue des classes favorisés de Rabat. Sa jeune carrière dans l’art de la Aita a fait de lui une star demandée dans les mariages des classes les plus huppés du Maroc.

Pouvons-nous parle d’une classisation du populaire ? Rien ne permet d’affirmer que la Aïta obtiendra à l’avenir un statut comparable celui des styles considérés comme classique, il apparait néammoins qu’elle obtient un écho inédit depuis quelques années. 

Ce renouveau ne peut être compris sans rendre hommage à l’ancrage incontestable des Cheikhates dans la culture marocaine qui s’inscrit dans une histoire longue, celle du Maroc contemporain et de ses mutations, et dans l’incontestable créativité des femmes marocaines. 

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